映画とその原作

小説でも詩でもルポでも戯曲でもいいけど原作がある映画とその原作について無駄口をたたく

『雨あがる』 1999

最初は『羅生門』。大雨の情景。それから『どん底』。貧民たちの酒肴と踊り騒ぎ。『椿三十郎』のような、城下の若侍たちの群れとの交流あり、『影武者』でのように殿様は動き回る馬上から話しかける。三船史郎は馬の上でのセリフはまあまあなのだが、降りるとまるでなっていないのだ。『隠し砦の三悪人』にあったような槍と刀(ただしこっちは木刀)との一騎打ちも、といった具合に黒澤作品のイミテーションを寄せ集めたようなシーンの連続だ。隆大介さえもちょい役で出ていた。


どういうつもりだったか知らないが黒澤つながりで二世役者を起用せざるを得なかった小泉監督は気の毒だったかとも思える。

小説だと釣りに行こうと歩いていたところに城下の若者たちが決闘(抜身のけんか)をしていて、釣り道具を置いてそれを止めるのだ。

映画の寺尾は釣果をぶら下げて宿に戻ってくる。そこに見知らぬ馬が停まっていて城への呼び出しとなるのだ。この汚い宿に原作の使者は中に入ろうともしないのだが、映画の吉岡以下の者は律儀に中で待っている。

そもそもが伊兵衛を屋敷に呼び出すのが城主ではなく青山主膳という家老職の人だ。殿様はまだ若輩だが剣術に大いに興味があって師範を探しているというのが、原型のプロット。

殿様自身でも青山某でも伊兵衛に槍でもって向かっていく場面はない。
当然ながら、雨が上がった山道を旅立つ寺尾・宮崎カップルを馬で追いかける殿様一行の姿もない。

映画でこの大根役者たちの群れはとうとう寺尾に追いつけることはないのだが、演技同様に的はずれな方向を追いかけたとしか思えない。

『最後の標的』1982 劇場未公開

原作が、ジャン=パトリック・マンシェットの『眠りなき狙撃者』。


アラン・ドロンがマンシェットを自分の都合いいように脚色して映画化。
だからラストはハッピーエンドになる。


とはいえピエール・モレル監督『ザ・ガンマン』(2015)みたいにまるで別物であるかのように改変しているわけではない。こちらでショーン・ペンの演じたのは元特殊工作員の暗殺者という暗黒面ではなくて正義の側にいる人みたいになってしまった。

アラン・ドロンの脚本は、外国で一仕事終えてパリの自宅にもどりそれから殺し屋稼業をやめようとするという流れは原作に沿っている。
恋人と別れて飼い猫だけ連れて足を洗うつもりなのも同じ。
しかし彼女も猫も組織に殺されることはなく、まして猫の死骸が水槽の中にバラバラになって浮いているなんてことはない。

 

原作だと主人公テリエは田舎にひっこんで昔の恋人と再会する。
彼女はかつての親友と結婚していた。

それが映画だと財産管理をしてもらっている女がいて、勝手に七面鳥工場に投資してしまう。その工場の経営者がドヌーブの旦那なのだ。


ここにロシアンマフィアの追手が現れ、このジャズ狂いの男を殺してしまう。
ドヌーブとドロンはその前にできていて、ふたり(ドヌーブがロシア人の女殺し屋を背後から暖炉の火鉢で串刺しするという機転によって)はあやうく難を逃れる。

と思ったら今度はドロンを手放したくない雇い主に捕まってしまう。
デブの女家主のいる家の中だ。
そして今度はドロンが家主を背後から襲っておっぱい鷲掴みして気をそらし車のキーを盗み出す。うまくドロンすることができた。

 

こういう全編が襲撃と逃亡の繰り返しで息つかせぬ展開が悪くないのである。

 

ドロンが『タクシードライバー』(1976)のデ・ニーロが使う飛び出し拳銃の仕掛けそっくりのナイフ発射器を身に着けて敵を返り討ちシーンがある。

ドヌーブとドロンが心を通わせ始めるきっかけが『マディソン軍の橋』(1995)と逆パタンであることも見逃せない。
イーストウッドメリル・ストリープはお互いの音楽趣味が同じだったことが分かって交流が深まるのだけど、その前にメリル・ストリープの自宅でラジオで好きなジャズを聴きながら家事していると、夫と子どもたちが野球放送かなんかにダイヤルを変えてしまうのだ。そこで腐っているところに同じ趣味のイーストウッドに出会って心ときめくという、これはイーストウッドの音楽を使った優れた演出だった。

『最後の標的』の場合は、ジャズのレコードコレクターらしいドヌーブの旦那が食事の時にやかましくレコードをがなり立ててたのをヒステリー気味のドヌーブが止めて、旦那がまたかけて、またドヌーブが止めるというのを繰り返して、ドロンが冷え切ったような夫婦関係に同情の視線を投げかけるとドヌーブはころりといってしまって、ドロンの寝室にやってくるという仕組みだ。

原作だとこの主人公の元恋人は淫乱で、監禁されている家で見張りの男を誘惑してベッドインしたりもする。

その点、ドヌーブは靡いたドロンに一直線だ。

ラストは金を取り戻し、ヘリコプターで海外に逃避行する。
マックィーン『ゲッタウェイ』(1972)を思わせないでもない。ジム・トンプソン原作のシュールなラストをスマートな逃亡劇にまとめた映画化にも通じている。
ドロンは脚本にあたって、1972のペキンパー作品を意識したと見えないこともない。
ちなみにマンシェットの原作のラストもかなりシュールではある。

『アジャストメント』2011について

THE ADJUSTMENT BUREAU
アメリカ Color 106分

 

原作は短編でそれもストーリーに(ディックらしい)飛躍や省略も見受けられて自分的には未消化なまま読んでしまった感もある。
映画はこういう欠落(?)を埋めつつも大きく翻案しているのがポイント。
だから、原作は読んでから観るとより楽しめると思う。
女子トイレにわざわざ出かけていって娘に刺されて死んでしまうのが『ファーストラヴ』(2021)環菜の父親だった。
ここでは男子トイレにエミリー・ブラントが現れ、マット・デイモンのハートを射抜く。
その後で調整者たち(アジャストメント)の手違いで二人はバスの中で偶然の再会をする。エミリーのスカートにマットがコーヒーをこぼすことで。エミリーは仕返しにマットのスマホをコーヒーカップの中に沈没させる。
普通ならばこれでふたりの中はぼちゃんとばかりにオジャンになるはずだ。
原作の主人公は不動産屋の普通のサラリーマンである。妻もある。
映画ではマット・デイモンがやんちゃな上院議員候補だ。
なぜか酒場で下半身露出というスキャンダルのシモネタに走って人気も下げる。
そのショック冷めやらぬところにエミリーは出現して次期選挙へのアドバイスをする。
それだけでマットから姿を消さなければならなかった。
マットは原作と違って独身だ。
それでエミリー・ブラントに一目惚れだ。
アジャストメント=調整者というのは、現実に手を加える者たちだ。神の手ということだ。
神は未来のためにマット・デイモンが大統領の方が良いと考えた。
だからエミリー・ブラントをトイレで会わせて上院議員戦への意欲を植え付ける。エミリーの役目はそれだけであった。
そこから計算違いの未来が生まれる。調整員のちょっとしたミスだった。
会社に通うためのバスに乗り遅れるよう「工作」することに失敗したのだ。
おかげでデイモンは、エミリーに再会してしまう。
狂った予定を修復せんと調整員たちがふたりの逢引の邪魔にかかるというのが大筋のストーリーだ。
オフィスで調整作業途中をデイモンが見てしまい、不審を感じる。
調整員がミスして予定が狂い、修復中の主人公に目撃されるという原作のアイデアを膨らませて長編ドラマに仕立てたというのが、この作品で、アレンジの方向は悪くないと思う。
エミリーがモダン・バレエのダンサーで、デイモンが練習を見に行きたいのに練習場所の連続した変更で見に行くことができない。
エミリーの踊るバレエがアヴァンギャルドっぽくて、ステージの観る客席に椅子がない。立ったままの鑑賞だ。『サスペリア』2018でダコタ・ジョンソンが踊ってたダンスよりよほど趣味が良い。

『にごりえ』1953

樋口一葉の小説がこれほどまでにドラマチックであるとは思わなかった。原作を読み、映像を観て、さらに文章を振り返ってそのことがまざまざと感じられるのだ。貧しくも可憐な明るい久我美子が犯す罪がどのように浄化されるのかこれは今見ても心臓バクバクものなのである。原作でさりげなく最後に記されたその結末も映像では人々の振る舞いを久我の罪からそらすために動かされる。石之助は仲谷昇が演っているのだが、峯の罪をひっかぶった放蕩息子の手並みを鮮やかに演じた。映画は石之助が罪を被ってやったという意図を小説よりも鮮明にしてしかしぼやかすところはぼやかしている。ここのところが絶妙にうまいのだ。そもそもが3本中で原作の流れともっとも変わっているのがこの「大つごもり」なのだ。原作では峯の貧乏と苦労を前半でとことん描写しているのが、映画は華やかな山村家の娘達の着物の買い物風景ではじまる。反物が座敷につぎつぎ広げられるシーンだ。この家の特徴である女主人の吝嗇については、峯と同僚の女中仲間との会話で語られる。さらに女主人のせいで雇い人が居着かないことを久々に帰ってきた石之助と峯との会話が教えてくれる。映画風にドラマを再構築する脚色が輝いている。この脚色は、原作だと話の中でしか登場しない弟の姿を見せたくらいでほぼ原作の筋と同じ流れをたどる「十三夜」と対象的だ。それから「にごりえ」のお初を演じる杉村春子に驚嘆する。杉村の演技の迫力をもっとも感じる映画作品だ。ダメ亭主に発破かけて、挙句の果てに子供を連れて家を出ていくことになるなんともやりきれない宿命の女房でこれこそが狂言回しという役どころだ。杉村がいなかったら、「にごりえ」のドラマの根幹は成り立たないだろう。これは最早心中ものとはいえない。明治の心中とは犯罪であった。江戸時代の情死のような浪漫ちっくなきらびやさはないのだ。

『三十九夜』(1935)と『三十九階段』

THE 39 STEPS

上映時間 88分

製作国 イギリス

初公開年月 1936/03/

リバイバル →ヘラルド-96.5

監督: アルフレッド・ヒッチコック

原作: ジョン・バカン

脚本: チャールズ・ベネット アルマ・レヴィル イアン・ヘイ

撮影: バーナード・ノールズ

音楽: ルイス・レヴィ

出演: ロバート・ドーナット マデリーン・キャロル R・マンハイム ペギー・アシュクロフト マイルズ・メイルソン

 

ミスター・メモリージョン・バカンの原作にはいないキャラクター。

劇場から始まることもないから謎の女とハネイが出くわすこともないのだ。

つまり映画での脚色ということだ。

「三十九階段」という日本語の意味はあいまいでいくつかのことが連想される。

三十九番目の階段でもあるし、階段の三十九段目のことでも通じそうだ。

しかし三十九夜というのはありえないだろう。

日本語のタイトルのみが「夜」であって、映画の会話の中でもちゃんとstepと言っている。

実際のところ「三十九階段」とは、三十九段の階段のある港のことだ。

だが、ヒッチコックはスパイ組織の名前にすり替えている。

もはや階段ではないとばかり、日本語題は夜としたのかもしれない。

三十九夜、つまり一ヶ月以上の逃亡というニュアンス。

実際に逃げていた期間はそんなには長くはない。

その十分の一程度だ。

それからヒッチコックのもうひとつのすり替え。

ハネイの逃亡のきっかけとなった謎の女も原作では男である。逃亡の途中でハネイが出会い、助けの手を伸ばしてくれる人間たちの性別がことごとくすり替えられた。ヒッチコックにとって謎とは女そのものなのだ。

『殿、利息でござる!』(2016)と「穀田屋十三郎」

原作の磯田さんに宮城県の片田舎に埋もれた歴史を掘り起こして欲しいと依頼があり、この原作を書き始めたようだ。
おかげで、映画は宮城出身のスター(?)総動員だ。岩田華怜、千葉雄大羽生結弦本間秋彦…(これだけ)。本当なら竹内結子ではなくて、鈴木京香でなければならなかった。草笛光子の代わりに篠ひろ子だったか?
『無私の日本人』という本来なら無視してもいいような市井の人たちを主人公にした短編集なのかと勘違いしていたのだが、無視じゃなく無私だった。つまり自分の私利私欲や出世欲のためでなく、ひたすらに地域のため、日本のため、世界のために生きた人々の伝記だった。
その中で最長編の「穀田屋十三郎」が原作だ。
いまでも宮城県黒川郡吉岡に「酒の穀田屋」として店舗がある酒屋だ。
この主人公、穀田屋十三郎を阿部サダヲが演じるのだが、原作でははなはだ平凡な人物で、主人公っぽくない。(ちなみにだが、穀田屋以外の2篇の主人公は超絶な天才たちだ)殿様に金を貸して利息をもらうという発想がそもそもこの人じゃなく、相談に行った菅原屋篤平治が考えた。
映画では、瑛太がこれを演じて、居酒屋でふと思いついたように描いているのが嘘っぱちであり菅原家は以前よりこういう発想を考えていて、穀田屋が来た時に頃や良しとそれを打ち明ける。
小説には居酒屋もおかみのときも登場しない。全体的に女っ気が少ないので、補ったわけだ。菅原家の嫁が若いという話も少し出てくるけど、山本舞香を連れてくる場面はない。総じて嫁が姿を現すことは、小説にはない。
その点、映画はドラマの背景を説明する導入部にうまく使った。嫁を馬に乗せて郷里に帰ってきた菅原家は、肝煎の遠藤幾右衛門に馬を取り上げられてしまう。藩に納めるためだ。
ここ吉岡宿には「伝馬役」が課せられて「ふつうの農民のごとく年貢だけではすまない。藩が公用で街道を往来するといって人馬を強制的に徴発していく」と磯田さんは書いている。
これに憂えた阿部は上訴しようと書状を用意していた。その場に居合わせた瑛太はとっさにこれを止める。
阿部が手にした書状を見て、役人が「何か」と問い詰める。
一緒に平伏していた瑛太はとっさに自分の持っていた書状と差し替えるという機転を発揮して危難を逃れるのだ。上訴は死罪に値するからだ。
瑛太、すなわち菅原家はお茶屋だ。これまた現在、「お茶の菅原園」として名を残す。この時は、京の九条関白家から茶のお墨付きをもらったその書状と差し替えたのである。ついでに(京の地の人を)嫁にもらってきたというわけだった。
だがここも原作とはちょっと違っており、東北の茶の権威付けのために「関白家に、この茶を献じてみよう」という念願を語るに過ぎない。
「熊野牛王符」も映画には出てこない。
「菅原家はどこで手に入れたか、熊野牛王符をもっており、十三郎に、それを突き出した」
ナレーションの説明が多すぎるのがこの映画の欠点のひとつなのだが、起請文についてまで説明しはじめるときりがないから採用しなかったのかとも思われる。
ナレーションが濱田岳だ。中村監督+伊坂作品ではよく主役に抜擢されているが、ここでは出番なしなので、この時代劇ではせめて声で攻めるのだった。
三浦屋の鋳銭座と吉岡宿利息チームとの関わりのありかたも原作と違うところだ。原作の十三郎と婿の音右衛門はよそよそしい親子であったが、利息作戦を打ち明けるととたんに打ち解けるのだ。三浦屋が仙台藩から鋳銭をまかされて、音右衛門に座方取締役を頼みたいといってくる。小説では利息チームの活動がはじまったころから鋳銭の話が出てくる。
映画は利息チームの願いが通った後にようやく鋳銭がはじまったような話になる。銭五千ではなく千両にせよと換えられた時にだ。千両だと五千八百貫文になる説明としてだ。これによって甚内はさらに五〇〇貫文追加する。
残りの三〇〇の算段が小説と大きく違ってくる。
まず竹内結子のときが胸を叩く。居酒屋のたまりにたまった付けを集めるのだが、それでも足りぬ。
ここで利息チームの拠出金がいかに大きいかが改めて認識される寸法だ。

『マリー・アントワネット』(2006)

「ガーリーテイスト全開」とか「ポップでおしゃれ」などという賛辞に飾られた批評が目立ったソフィア・コッポラの新しいマリー・アントワネット像だが、今となると惨事、というくらいに忘れ去られてレンタル屋で探すのに苦労するほどだ。


兵どもが夢の跡。


原作とことわっているわけではないがシュテファン・ツヴァイクの伝記を読んでおくと理解が深まる。


キルステン・ダンストマリー・アントワネットを演じることで歴史上の女子が今風に再現されたことは事実。


10代の頃の意気盛んな頃に、必然ともいえる欲望のひとつをシャットアウトされた悲劇の女性。いま考えるとそもそもこんなところだった。止められた欲望の反動が大量消費に活路を見出し、国家的な無駄遣いが自らの破滅につながるという、なんとも明快なロジックでコッポラの娘は攻めきった。その理路整然さ加減がアメリカ映画にふさわしく、ふさわしすぎて注目度は急激枯渇という次第だったか。小気味いいといえばいえるのだが、マリー・ダンストが味わった孤独の要因たる夫の性的な無関心について、決して明確ではない。そのあたりは女性としての恥じらいがあったのか、はっきり語られなかった、でもツヴァイクを当たった我々ならばそれははっきりしている。ルイ16世は決して不能者ではない。映画でもふたりの間に子を設けて不倫の子ではないのだから、不能でないことはわかると思う。


いい若い者のくせに女との性交に関心がないという、かといってホモでもなさそうととにかく無気力な意気消沈男とだけ描かれた。


彼が包茎であったことは語られない。それもただの皮カムリではなくてカントン包茎という一種の奇形であり、勃起によって苦痛を生じるという深刻な症状を呈するものだ。
マリーも可愛そうだが、ルイ16世もまことに気の毒な境遇にあった。


だから、sexしようとして痛がるくらいの描写があってもよかったのだ。
この痛みをルイは婚姻後3年程も我慢する。手術を嫌がっていただけだけど。当時からカントン包茎は手術で克服できることが知られていたのだ。


ヨーゼフ2世がやってきて、ルイを説得する画面がある。ここもソフィアの描き方は判然としない。


映画では精神的に鼓舞するばかり。
だが実際は、ヨーゼフはルイに手術を受けるように説得に来たのだ。


政略結婚のふたりの間に子がないとは国家間においても重大な問題だからだ。
マリーの母マリア・テレジアも手紙で何度も愛娘を鼓舞している。


そもマリア・テレジア肖像画そっくりで驚いたのだが、演じているのがマリアンヌ・フェイスフルというのでもっと驚いた。実はここがこの映画一番の歓喜であった。皮ジャン脱いだマリアンヌがルネサンス装束でオーストリア女王とは、なんとも粋である。
もひとつ、ツヴァイクからの受け売りで比較するとフェルゼン伯爵はマリーを弄んだただのゲス男ではない。ふたりの間には純愛とでもいうべき絆があり、パリに連行された後も、失敗したとはいえ逃亡計画ヴァレンヌ事件の手引をした中心人物も彼であった。(もっともフェルゼンには他にも愛人がいたことも知られている。)